墨格動原：當前韓國與台灣的水墨發展

本次的韓國與水墨畫展，正是以現下之眼來萃取其過去與轉化。大體上，韓國畫家從墨所蘊含的物質性出發，嘗試附加的造型性實踐，企圖奪回水墨在平面繪畫中的優越性地位。從這點來看，實驗墨的物質性的韓國畫家們除了使用韓紙以外，也試驗在

棉、麻布等材質上，利用這些不同的材質特性與墨相遇，達到偶然發生的效果，引導造型的完成。台灣畫家們則與此不同，為了發揮筆力，他們將無數時間化作筆的內功之力，固守於宣紙；其中，作畫重心是傳遞出筆墨的精神性價值。

韓國的辛永常與金浩得以麻或棉等布料的質感表面化，企圖還原墨自身的物質性，並與內容一體化。台灣的李義弘、李茂成則善於運用宣紙濕潤、浸透性的特質，朝向筆墨進行造型化。在這些創作中，並不是提供觀者差異的墨的表現性體系，而是凝鍊出墨所函育的歷史性內容，萃取其本質，發掘其意義之所在。

韓國的辛永常與台灣的李義弘，兩人皆可謂是以水墨追求在現代繪畫中創作世界的成功的代表性畫家。這兩位畫家各自在1950年代前期與1960年代後期於美術大學修業時，面臨繪畫的「現代性」課題，可謂是親身體驗並拓墾發展的世代。辛永常的水墨繪畫中，墨即為平面之筆，再者，墨的物質性適應，純粹是追求繪畫的本質，以簡潔的墨風，達致其繪畫成就。他可以說是以水墨回應「現代性」課題之歷程中，為當時韓國現代繪畫闢出新境地的重要畫家。

李義弘的台灣水墨畫之歷史脈絡，應置身於戰後時期中國畫傳統論之設立以外，學院主義繪畫流派之下。他的水墨傳統之中，除了承繼作為江兆申弟子之筆墨的傳統性以外，更創造新意。江兆申任職於國立故宮博物院，鑽研明代吳派，做為將中國畫之風格引入的關鍵人物，他在傳統筆墨的核心─其造型原理上，有重要的貢獻。自傳統的筆墨觀中出發，他的繪畫在台灣現代水墨發展史中，展現出另一種境地。在韓國與台灣，透過這些畫家們初期水墨的現代性意念與造型實踐，一方面清算過往形成的殖民地近代性，亦同時在復甦繪畫本質的純粹性上，有著重大意義。

進入1980年代以後，在美術界的反現代主義性運動下，現代性的意念是發揚傳統與主體性認同。因此在韓國與台灣也各自對於「韓國性」、「本土性」開展探索與反省，漸次在水墨中拓展新的視角與意義。從這層意義，可幫助我們發掘韓國的金浩得與台灣的李茂成的繪畫。

韓國與台灣的水墨自1990年代起，集中於墨之時，能看見其於內容與形式上的重大變化，特別是台灣的楊世芝，將水墨畫客體化，用以重構作品的藝術實驗。她在創作的客體上，再次貼上畫面的過程中為筆墨帶來新的生命。與此相較，金嬉瑛與林賢洛以筆墨之中墨的存在本質之意義，或者以差異性物質置換墨的性質，帶來不同的視野。

如此，從韓國與台灣繪畫界的現代水墨斷面之中，可以看見次世代嘗試以新的感覺重新消化理解過去，並為墨的世界帶來新的發展實驗。這方面可從鄭容國與黃柏皓的創作中，看見最具代表性的海報水墨畫面貌。鄭容國的水墨與傳統筆墨是將筆代之以平面的墨；黃柏皓的水墨之中，是以從書藝的筆中探尋，發掘畫家各自成長地域的模

樣。

本次首爾大學美術館的展覽，是藉由水墨之力展現過往與現在的紀錄，同時，讓我們進一步看見韓國與台灣的水墨畫家在各自萌生的土壤之中，如何發展出各異的成長歷程。