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對弈_往昔藝術的當代衍繹

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對弈_往昔藝術的當代衍繹

2019/05/11~2019/06/22

策展人 Curator:沈伯丞 Shen Bo-Cheng

參展藝術家 Artists:蘇旺伸 Su Wong-Shen、郭維國 Kuo Wei-Kuo、劉時棟 Liu Shih-Tung、賴九岑 Lai Chiu-Chen、蘇匯宇 Su Hui-Yu、王亮尹 Wang Liang-Yin、呂浩元 Lu Hao-Yuan、蔡依庭 Tsai Yi-Ting、高雅婷 Kao Ya-Ting

 

 

 

大未來林舍畫廊於五月推出策展項目「對弈_往昔藝術的當代衍繹」,展出九位台灣藝術家蘇旺伸、郭維國、劉時棟、賴九岑、蘇匯宇、王亮尹、呂浩元、蔡依庭、高雅婷(依年齡排列)。策展人沈伯丞,透過參展藝術家的作品,勾勒出藝術家與藝術歷史「對弈」的面貌,棋盤彼端的挑戰者,嘗試著以自身的藝術心得一子一子的創造性回應著,歷史積累出的藝術珍瓏。從彼時到今日「藝術」的前進與衍繹,或許始終都是一場又一場的審美「思辨」與「對弈」,那是包含著「繼承」與「破格」乃至於「跨越」的行進。
 
展覽現場—蘇旺伸

對弈_往昔藝術的當代衍繹
Jōseki(Jouseki): The Contemporary elaboration of Classic formations of Art 

 

文|沈伯丞
 

試著想像原始時代的洞穴裡,在搖曳的火光中,有個人振臂塗抹岩彩在頭頂、身旁的岩壁上……,這個洞穴藝術家,在描繪壁畫的同時,還可能以跌宕起伏的韻律,吟唱著屬於自身部族的傳說,型態的勾勒順序乃至於岩彩與水的配伍……,他可能已經兩鬢霜白,也可能已經虯髯蒼蒼,又或者他是壯氣年少……。

無論如何可以想見的是,這洞穴藝術家,應該是一面看著那岩壁上累積了數千年的前輩藝術家的心血結晶,一面努力地將自己的作品和這些前輩的作品,一起留在這神聖的空間裡,洞穴裡這位無名的偉大藝術家,一方面承繼了來自於過往前輩們的描繪技巧與觀念,同時以自身的探索與思辨嘗試著跨出前輩們所未曾描繪出的型態……。這段不曾被記載卻又淵遠流長的故事,直到數萬年後的未來,探險家走入洞穴中仰望時,方才發現了那雋永的藝術殿堂。

 
 

關於藝術的傳承與創新,或許正是開始於那文字尚未出現前的洞穴吟唱裡,在那神聖的藝術空間中,每一代的藝術家都承續了前輩們吟唱出的記憶與技巧,與此同時,藝術家也給出了自己回應傳統的印跡。而藝術家正是在這跨越了文明與原始的漫長時間跨度中,不間斷地描繪著「世界」的「面貌」……,遠遠在「向XXX致敬」這類的作品出現之前,藝術家便一直以自身的創作「承繼」同時「回應」著往昔前輩的藝術成就。所以畢卡索(Picasso)回應委拉斯貴茲(Velázquez),所以張大千回應石濤,這藝術的回應,是致敬亦是挑戰更是悠遠的歷史傳統。猶如圍棋中的「珍瓏」[1]一般,藝術的歷史,留下了許許多多的名家、名作,而其後的藝術家則猶如棋盤彼端的挑戰者,嘗試著以自身的藝術心得,一子一子的創造性回應著歷史積累出的藝術珍瓏,與此同這些回應,也成為了往後創作者必將面對與回應的「珍瓏」。而藝術的歷史,也因而綿延持續。

展覽「對弈_往昔藝術的當代衍繹」,嘗試著通過參展藝術家:蘇旺伸、郭維國、劉時棟、賴九岑、蘇匯宇、王亮尹、呂浩元、蔡依庭、高雅婷(依年齡排列)的作品,勾勒出藝術家與藝術歷史「對弈」的面貌。從彼時到今日「藝術」的前進與衍繹,或許始終都是一場又一場的審美「思辨」與「對弈」,那是包含著「繼承」與「破格」乃至於「跨越」的行進。

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1 珍瓏,圍棋術語,也稱玲瓏。指全局性的巧妙創作,特點在於構思奇巧。多是有人為了刻意炫奇痕跡,大抵利用盤徵、死活、手筋、殺氣等方面技巧,波及全局,引人入勝。中國古代的「千層寶閣」、「演武圖」,日本古代的「十厄勢」,均屬此類棋局。

 
展覽現場—郭維國(櫥窗)

「定石」、「守、破、離」與藝術衍繹

展覽「對弈_往昔藝術的當代衍繹」的基本概念,緣於將「圍棋」的發展歷史對應為藝術歷史的發展。一方面「圍棋」的發展歷史十分悠遠綿長,一如圖像藝術的發展歷史般。另一方面棋藝本身即具備了藝術創作的意識以及審美的愉悅性。

一如杜象所言:「我個人的結論是,儘管所有的藝術家未必是棋士,但每一個棋士都是藝術家」(I have come to the personal conclusion that while all artists are not chess players, all chess players are artists.)。儘管杜象的說法有著個人的深刻體會,然而,或許三國時代邯鄲淳《藝經·棋品》中〈圍棋九品〉[2]入神、坐照、具體(……造形則悟,具入神之體而微者也。)、通幽等等的形容,更精準地勾勒出「棋」與「藝」在審美與創作過程上的同質性。

正是在這上述的基礎上,千利休對於藝能「守、破、離」的觀念和「對弈」有了呼應性的關係。一如千利休在「利休道歌」中所言:「規矩作法 守り尽くして破るとも離るるとても本を忘るな」(規則需嚴守,雖有破有離但不可忘本)。作為日本安土桃山時代的美學及茶道宗師的千利休,其對於藝能傳承與發展的態度,或者可以用「守、破、離」三個境界來勾勒其對於藝術修為所應走過的修練與挑戰。從利休的觀點上看,藝能必須從其熟稔其傳統與文化的「形貌」作為起點,這同時包含了對於傳統技術的認識與表現形式的繼承,因此稱為「守」。隨之,則是個人對於型態的不同見解,從而逐漸地發展有別於繼承而來的型態與技法,因此破格出於傳統進入了「破」的狀態。最後則是建構起自身創造的技術與型態,從而進入了「離」的境界中。或者說恰恰是在這個階段,創作者方成為真正意義上的藝術家。然而或許最值得注意的還是利休語末的「本を忘るな」,最初的藝術追求之心始終未曾變過。

 
展覽現場—賴九岑

與此相同的是,「圍棋」在其悠久的對弈傳統中,發展出了「定石」的觀念,亦即歷代棋士在實踐過程中,所逐漸形成的、公認的妥善定式。「定石」的觀念若將之換成藝術創作大約就是所謂的色彩、構圖、空間、圖像、筆法等等具備了穩定傳統的技巧。值得注意的是,圍棋的發展歷史中,「定石」並非一成不變的。如果說認識並熟知「定石」乃是「守」亦即「本」,那麼針對傳統「定石」進行新的變化與發展,便是「破」與「離」。恰恰是在這個認識與轉譯的過程中,創造性精神得以延續及發展,而「審美」的愉悅亦由之昇華與蛻變。如同展覽的英文名稱“Jōseki” : The Contemporary elaboration of Classic formations of Art (定石:經典藝術形式的當代演繹)。傳統法則乃是藝術創作歷史的「定石」,而每一位藝術家都是一位挑戰著往昔經典的棋士,在認識傳統的基礎上,他們以自身的實踐去破格和躍出。

從「定石」和「守、破、離」的觀點,回望藝術史的流變,我們或許可以說他們共同的映射了「藝術歷史」的發展規律。這個規律並非是千篇一律的起落,而毋寧是宛若演化般的壯麗圖像,乍看仿若僅是漫無目的展延,實則存在著深刻而穩定的脈絡。從「定石」和「守、破、離」的觀念上看藝術的發展,或許「衍繹」是更為精確的描述,一方面「衍」是繁衍、伸展、開拓,而「繹」則是連續不斷、抽絲剝繭地理出頭緒。「衍繹」包含了個人對於傳統與藝術歷史的獨特認識與體會以及自身的展延、開拓的個別詮釋及表現。要言之,藝術家與傳統的藝術對弈,存在著自身對於藝術歷史與往昔作品的獨特「敘事情境」(narrative environments),從而得以通過自身的作品回應傳統並給出新的藝術可能性。

展覽「對弈_往昔藝術的當代衍繹」嘗試著重新以連結、網絡的觀點思考藝術歷史的整體構造,並將藝術家視為串連起並影響藝術歷史走向的連結點,來重新探討當代藝術裡的「守、破、離」與不同的面貌「衍繹」。

 
 

從彼時到今日

從「定石」及「守、破、離」的基礎來探討當代藝術與傳統之間的關係,那麼必須說,思考創作時還必須從繪畫技巧(筆法、皴法)、圖像、符號(象徵)乃至於材質甚或美學傳統等基礎上,去觀看台灣當代藝術家,如何以拼貼、切割、挪用、擬仿、疊合與變形等不同的嘗試,如何重新衍繹藝術傳統,以及彼此間的差異與變貌。

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2 (1)入神:(上上)變化不測,而能先知,精義入神,不戰而屈人之棋,無與之敵者。(2)坐照:(上中)入神饒半先,則不勉而中,不思而得,至虛善應。(3)具體:(上下)入神饒一先,臨局之際,造形則悟,具入神之體而微者也。(4)通幽:(中上)受高者兩先,臨局之際,見形阻能善應變,或戰或否,意在通幽。(5)用智:(中中)受饒三子,未能通幽,戰則用智以致其功。(6)小巧:(中下)受饒四子,不務遠圖,好施小巧。(7)鬥力:(下上)受饒五子,動則必戰,與敵相抗,不用其智而專鬥力。(8)若愚:(下中)(9)守拙:(下下)

 
展覽現場—呂浩元

蘇旺伸 SU Wong-Shen

若從構圖的角度上回望,藝術家蘇旺伸的作品,那麼我們或許可以說遠在其畫題之外,創作者的作品有著深深地水墨空間的構圖邏輯,存在於其寂、冷、空曠的現代風光中。一方面蘇旺伸其作品的畫面構成不僅存在著猶如倪雲林式的「平遠法」的寒林構圖,同時涵納著南宋夏圭、馬遠式那半邊、一角的構圖,而恰恰是這讓出了龐大畫面中央的構圖,讓水墨山水中那講究枯、澀、清、寂的審美況味,融入了當代社會這疏離、陌生、冷感的人際溫度與社會氣候中。如果說創作者的構圖及審美況味承繼並衍繹了水墨寒林的傳統,那麼我們還必須說蘇旺伸在那帶有著童話、寓言式的可愛圖像裡,解構了水墨傳統裡那過度陳舊且無以為繼的詩意(更像是某種失憶與錯譯),然而,與此同時創作者真正的回應了明代文人以「趣味」為美的審美概念。關於「趣味」袁宏道曾如此回答:「世人所難得者唯趣……雖善說者不能下一語,唯會心者知之。」這種文人之趣,更進一步,也必須具備相同能力的人才能欣賞這種不能言說、無以名狀的文人之趣,進而「會心」一笑。

從某個角度上看,我們還可以說蘇旺伸的作品映射著創作者那「世故的簡樸」的生活觀,那猶如《長物志》的文震亨、《閒情偶寄》的李漁,在書中所勾勒出了的特別的簡約與樸素(既繁瑣、世故又淡然處之)。

如果說蘇旺伸的作品中存在著高度的傳統文人美學教養與水墨構圖,那麼我們還必須清楚的記得,身為現代藝術學院養成的創作者,蘇旺伸同樣地承繼了西方學院藝術歷史的教養與視野,正是在此藝術家的作品中流瀉出了超現實主義般的氣質。恰是揉雜了「趣」、「倪雲林」、「馬遠」、「夏圭」乃至於「超現實」的況味甚至是愛德華‧霍普(Edward Hooper)的孤寂城市視野與畫題,構成了眼前的蘇旺伸。

 
蘇旺伸
颱風假 2018 油彩‧麻布 170x195 cm
 
蘇旺伸
立體雕塑 2017-2018 油彩手繪‧3D列印輸出 依場地而定

郭維國 KUO Wei-Kuo

一旦目光與郭維國的作品交接,便毋需懷疑他的創作是如何地,承繼了超現實主義的迷離幻境以及西方藝術家自我描繪的肖像傳統;甚至那近乎古典油畫的設色都在在地,顯露著郭維國創作和整個西方油畫歷史發展的密切相依。直是如此,藝術家的創作依舊吐露著屬於台灣必然的氣息,那略帶滄桑老舊、混濁的設色,甚至流瀉著衰頹、棄置乃至於腐朽氣息的破敗物件與老東西,都存在著郭維國獨特的社會觀察和自我檢視。畫面裡詭譎氣息以及不合理的空間及物件並置,構成了作品「非現實」的性格,有趣的是這樣的「非現實」斷非超現實主義的達利式夢境所處理的「潛意識」亦或是阿爾普的「自動技法」,藝術家毋寧更貼近於奇里訶(Chirico)式的形而上藝術(Metaphysical art)的預言及徵兆。恰恰是那難以言明的當代感受,讓藝術家以徵兆般的畫面構成,去勾勒心中的當代與自我。

在其作品中,那圈著貓、狗項圈,索套著粉紅色的籠頭、馬轡的白馬,在廣闊的天空與原野的背景中,標示著這馬頭標本與古希臘神話中的飛馬佩加索斯(Pegasus)的對喻關係。然而畫面中不是飛揚的神駒,而是套上了一圈七彩燈泡項圈的生命隕落標本。此外,擬仿巴洛克式纏枝花造型的公園座椅,微微垂綴著綠色雪紡上,那粉紅色的變形女體則連結了古希臘的斜倚女神,這變形的女體指涉了神話中的安朵美達(Andromeda)及美杜莎(Medusa),於是後方那橢圓畫框裡側身的藝術家肖像,便成為了弔輓柏修斯(Perseus)的遺像。作品在看似崇高、柔美的神話裡,加添了幾許紅塵浮生的氣息,從而那高雅的古典沾染了世俗的污濁氣味,於是那高不可及的轉而成為凡間裡的平庸世俗。在神話的失落中,郭維國以「形而上」的畫面構成,預示著當代的空洞與寂寥。

 
郭維國
紅色小汽車 2019 油彩‧畫布 100x200 cm
 
郭維國
白色雙人座 2019 油彩‧畫布 139x192 cm

劉時棟 LIU Shih-Tung

通過將過期雜誌、廣告DM、報章乃至於檳榔盒上的圖像,進行拆解、拼貼、剪黏,劉時棟在作品上,構成了猶如傳統花鳥、小景雜畫乃至於水墨山林般的畫面。在藝術家的作品中,氾濫在當代人眼前的「影像」生產,猶如兩點皴、小斧劈皴、大斧劈皴、泥裡拔釘皴、亂柴皴、亂麻皴、卷雲皴般,是藝術家觀察、捕捉及詮釋世界的基礎單元。

一如墨漬在宣紙上的暈染,投射了古典時代那田園牧歌的生活步調,廉價的影像生產,同樣地註記了當代社會裡的影像氾濫與過度消費。劉時棟通過援引合成立體派(Synthetic cubism)那裁剪、重組及拼貼的手法,將傳統的皴法重新演譯為當代的皴法。值得注意的是,即使在藝術家的作品中,沒有筆、墨,然而恰恰是在這個筆不筆、墨不墨的創作實踐上,藝術家得以回應石濤畫語錄中:「自有我在」的美學要求。在那當代影像的洪流激浪中,劉時棟綴起的點點影像水花,一如墨漬入宣紙般,滲透著當代的感性,而「筆墨」在此,更跳脫了「工具」與「材料」的僵化定義框架,轉而成為一種身體的實踐功夫與審美標準。在細碎的影像中,劉時棟將傳統繪畫裡的「十三科」[3]疊積成一幅一幅的山林、水景、花鳥雜畫……,而每一片細碎的影像都猶如水晶稜面般,一一折射著「當代」傍生。


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3 畫家十三科,根據明代陶宗儀《輟耕錄》所載:「佛菩薩相、玉帝君王道相、金剛鬼神羅漢聖僧、風雲龍虎、宿世人物、全境山林、花竹翎毛、野騾走獸、人間動用、界畫樓台、一切傍生、耕種機織、雕青嵌綠。」

 
劉時棟
讓我們穿越花園 2018-2019 綜合媒材‧畫布 163x260 cm
 
劉時棟
渺遠 2019 綜合媒材‧畫布 163x130 cm

賴九岑 LAI Chiu-Chen

乍見藝術家的作品,或許眼簾中映入的第一印象是帶有著稚氣的「童話」和「卡漫」。然而,隱藏於或者說構成了眼前畫作那無以名狀的寓言氣質的,卻是表象下不可見的深度。「平面」、「符號化的圖像」或許是一直以來,創作者在作品的表現中,始終不變的表象,猶如水面上那蕩漾、映射著外在世界的泡沫,幾何式的立體色塊,卡漫角色及鐵皮玩具、公仔持續地漂浮在畫面的最前緣。然而,畫面邊緣處的殘痕,才真正的勾勒了藝術家在看似扁平的畫面下,那堆疊無重數的層次與深度。唯有在此處,我們得以揣想藝術家,以什麼樣的眼光以及如何地思索著關於繪畫的基本問題:模擬與再現。

若仔細觀看賴九岑的作品,可以發現藝術家將格林伯格的誡條[4]當成了個人創作時的某種界域,在這個極度圈限的界域中,創作者使出渾身解數的可能,去探索繪畫平面的極限。猶如俳句詩人黃靈芝曾說過的:「丟棄所有的飾物而所存留下來的就是一首詩。」透過這高度「節制」的方式,藝術家讓觀者直面面對圖像及其去蕪存菁後的繪畫性。謹守在「繪畫性」的圈限中,創作者所回應的不僅是格林伯格那平面性的誡條,更是繪畫史中,持續再定義的課題。賴九岑通過將限制翻轉為繪畫性平面的無限探索,讓我們看見了那無需修飾;無重數的平面和線條,如何構成了不歇且多變的世界。


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4 重視媒介的物性表達、平面性與平面的界限(繪畫所獨有的特性,是一個限制性的條件或規範封閉的形狀)、兩種「視覺性」(繪畫需要回到二維平面,但格林伯格又認為藝術家可以保留具象的圖像)。

 
賴九岑
住在奇幻星宇的動物先生小姐 2019 壓克力顏料‧畫布 160x160 cm
 
賴九岑
住在曲扭空間的動物先生小姐 2019 壓克力顏料‧畫布 160x160 cm

蘇匯宇 SU Hui-Yu

從「物」的歷史上看,純粹的光學顯影「影像」是一個年輕的媒材,與此同時「影像」的創作歷史更形年輕甚或稚嫩,然而這媒材卻承繼了所有早前各類型創作的歷史與記憶,而將之凝封在影像裡。影像本身即是折射著時間的晶體。從早期對於大眾媒體的擬仿開始,蘇匯宇的錄像始終環繞著,探討「影像」文化的生成、感染乃至於發展的歷史。從戲謔開始,蘇匯宇的影像思考,開始轉化為對於影像的尋根及歷史的揣想。作品《唐朝綺麗男》一方面朝著性別認同、性解放的歷史進行一場歷史的想像辯證,一方面則回應了台灣電影中,「身體」、「性愛」乃至於LGBT概念與認識的發展歷史。

作品《存在與虛無(1962,張照堂)》更直指了台灣「影像」歷史中看不見的背面。作品通過擬構張照堂的拍攝現場,重新爬梳台灣藝術史上那捲起千堆雪的年代,那是五月、東方重構與再定義的傳統思想的年代,那是個知識份子、文化人只能政治噤聲卻靜默抗爭的年代……。那是個充滿可能卻又完全不確定的時代,那是個人「面目」始終模糊的年代,於是年輕的張照堂在1962年,拍下了一個無頭男人映在圍牆上的身影……戒嚴禁錮與白色恐怖的年代裡,苦悶、空虛,思想與情感無處可去的青年,存在(existence)彷如影像中那無頭的身軀。自我,在朝向現代資本工業而去的島嶼中,掩蓋在漫天飛揚的工地塵土中……。蘇匯宇的影像,給予觀者再一次回望那個遙遠的曾經。「影像」不能證明什麼,然而我們所擁有的也只有「影像」而已。猶如晶體折射般,蘇匯宇的影像,層層折射著「歷史」的可能與曾經,在擬仿中。

 
蘇匯宇
存在與虛無(1962,張照堂) 2016 單頻道錄像‧彩色‧無聲 5'00"循環播放
 
展覽現場—蘇匯宇

王亮尹 WANG Liang-Yin

糖果、蛋糕曾經是王亮尹筆下,甜膩過度的虛矯真實。然而,藝術家的畫筆及其藝術思考,真正的勾勒,還在於始終圍繞著關於「紅塵俗世」那持續流動、轉化、與形變的面貌。如果說「甜食」直接地連結上肉體的感官愉悅,那麼必須說這愉悅包含著浮世消費文化對於官能的操作與生產技術。一方面消費影像世界中給予了「甜食」等價於「美好」的承諾,另一方面味蕾上所累積的記憶,始終刺激著「多巴胺」的生產,於是「甜美」滲透了精神及肉體,直到空虛靜默時……厭膩了僅僅是甜美的虛妄,王亮尹的創作逐漸地往勾勒「浮生」更深層處而去。在其「禮物與塵埃」個展中,王亮尹嘗試著去描繪禮物那存在著情感負擔和人性考驗的黝暗面。恰是相對於禮物的「深重」;「塵埃」有了輕盈和自由的可能。王亮尹說:「人們常因為塵埃太過渺小而忽略,甚至不喜歡,但塵埃之所以重要是因為它就像空氣一般,無所不在。而且塵埃反射了空氣中所有的光線,讓我們看到顏色;大地若沒有塵埃,太陽會刺到讓我們無法張開雙眼。」,若從藝術家的說法,回望莊子《齊物論》中「罔兩問景」,那麼必須說藝術家徹底的反轉了哲學家的觀看角度,從而那些映射著浮光掠影的塵埃(罔兩)恰是構成了世界得以照見的主體。恰是這樣的視角與思維翻轉,讓藝術家對於「浮世」、「眾生相」有了更為不同的觀照與探索。恰是這非單向性的理解,構成了王亮尹和古典的浮世繪繪者諸如北齋、廣重、歌磨等人的對話與回應,一方面二者都嘗試著以多元角度來理解生活中事物的不同樣貌,另一方面二者同樣勾勒出了在看似華麗的繽紛中,紅塵、俗世中那漂

 

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